“ Dormir, la lune dans un œil et le soleil dans l’autre
Un amour dans la bouche, un bel oiseau dans les cheveux… ”

Paul Éluard, Capitale de la douleur, 1926

Rémi Blanchard occupe une place à part au sein du regroupement d’artistes du début des années quatre-vingt que l’histoire de l’art retient sous le vocable de Figuration libre. À l’instar du poète, dont les vers parfois deviendront titres pour ses tableaux, Rémi Blanchard est un créateur d’images. Et si la Figuration libre a elle-même tout à voir avec la création d’images, dont elle célèbre en quelque sorte le retour sur la scène artistique, le peintre occupe au sein du mouvement dont il est l’un des co-fondateurs une position quelque peu singulière, en marge ou, plus justement, en léger retrait. En léger retrait car il est sans doute des jeunes artistes le plus discret, le plus taciturne, le plus solitaire, tel qu’il se représente d’ailleurs lui-même, dissimulé derrière la silhouette du cerf qui hante ses premiers tableaux, et en laquelle il reconnaît une forme d’autoportrait.
La Figuration libre, appellation tôt apparue en dépit de l’absence d’une réelle cohérence de vues, d’intentions ou de moyens entre ses membres, a tout à voir avec la création d’images, c’est même sa raison d’être, sa force de renouveau après des années d’iconoclasme, sa qualité majeure : images du tout venant, à l’instar de celles du pop art, images de bande dessinée, images de pub, images de télévision, tags et graffitis, toute représentation est bonne à prendre. Le mouvement est lui-même porté par l’image positive et flatteuse d’un regroupement de très jeunes artistes, porteurs espérés d’un renouveau de la peinture, tenants providentiels d’un mode d’expression artistique enfin accessible par une veine sensible, et non plus seulement intelligible, au sortir des plus belles années de l’art conceptuel. C’est de cette image que va s’emparer le monde de l’histoire de l’art, des critiques, des galeristes et des collectionneurs. D’autres images seront créées pour la mise en scène du mouvement, à l’exemple des photographies réalisées par Louis Jammes, qui portraiture les artistes – dont Rémi Blanchard – en autant de personnages mi-monstrueux mi-cocasses, posant en des attitudes outrées dans des décors de jungle en carton-pâte1.
Pourtant, de la bande dessinée, de la culture rock, du pop art, de la fréquentation des mass media, de la culture urbaine, de tout ce qui est d’emblée énoncé à l’évocation de cette fameuse Figuration libre, rien ou si peu ne nous conduit à la poésie de Rémi Blanchard. Et si le nom du peintre revient régulièrement à l’évocation de telle manifestation, ou entre les lignes de tel article de critique, ce n’est jamais en première place, rarement pour une analyse ou un commentaire qui excède quelques lignes, mais bien plus souvent par la simple citation de son nom, en tant que co-fondateur du mouvement, aux côtés de Robert Combas, Hervé Di Rosa et François Boisrond. Rémi Blanchard appartient-il vraiment à la Figuration libre ? Quel est le lien, le trait d’union entre ces différentes personnalités ? S’agit-il d’un mouvement ou d’une simple mouvance, voire d’une éphémère rencontre ? Les quatre jeunes artistes semblent ainsi avoir payé leur insolence, leur irrévérence, leur spontanéité et la force de leur irruption dans le paysage de l’histoire de l’art des années quatre-vingt par un oubli, un déni de leur personnalité, alors même qu’à la suite de Bernard Lamarche-Vadel, qui les fit se rencontrer, ils ne prônaient que la valeur de l’individualisme en art. La connaissance et la reconnaissance de l’art de Rémi Blanchard le solitaire, le révolté, le tourmenté, le poète, devaient le plus en pâtir.

La première image de sa peinture est celle du cerf. Au sein du bestiaire des premières années, il est l’animal totem. Rémi Blanchard aime les animaux et ne cessera de les représenter. Plus tard, il les mêlera dans ses tableaux à la vie et aux histoires des hommes et des femmes, dans une relation de familiarité bienveillante, de paisible compagnonnage. Les animaux de Rémi Blanchard sont les mêmes que ceux qui peuplent les tableaux de Marc Chagall, ils viennent de l’univers des contes et voisinent avec les humains dans un rêve partagé. Le cerf – image archaïque de la rénovation cyclique, messager du divin vers la lumière du jour, nous disent les dictionnaires de symboles2 – est le motif des tableaux des premières expositions de l’année 1981 : chez Yvon Lambert, qui consacre au peintre une première exposition personnelle, puis “ Finir en beauté ”, curieux titre choisi par un Bernard Lamarche-Vadel amoureux de Kawabata pour une exposition célébrant certes pour lui un départ, mais qui fut aussi et surtout pour ces jeunes artistes un commencement, enfin “ To End in a Believe of Glory ou le Paris australien ” organisée par Hervé Perdriolle3. L’identification de Rémi Blanchard au cerf apparaît dans les propos mêmes de l’artiste : “ Je raconte toujours une histoire, à partir d’un fait réel de ma vie, par exemple : le cerf se fait enlever, il se transforme en renard, ensuite un passage abstrait, puis un jeu avec mon nom : en fait je raconte mon histoire en plusieurs périodes4. ” Le cerf, le renard, le loup, l’aigle ou le vautour, des couleurs intenses, une touche large et rapide, une fougue dans l’exécution, le cerne noir, composent nombre de tableaux du début des années quatre-vingt. Le renard, autre animal totem, prêtera la forme triangulaire de sa tête et l’acuité de son regard au personnage rimbaldien, au poète vagabond portant lanterne qui parcourra quelques années plus tard les tableaux de Rémi Blanchard. Pour l’heure, le bestiaire est peint sur des toiles grossières, voire des cartons de récupération fournis par une usine voisine, la peinture déborde sur le cadre, sur lequel sont parfois collées des plumes ou de la fourrure, une pratique bientôt interrompue par Rémi Blanchard que la critique compare alors à Schnabel, “ et ça m’a assez irrité5 ”. Une “ violente douceur ”, titre d’un dessin-hommage à Bernard Lamarche-Vadel, émane de ces œuvres, le cerf est aux abois en un profil sombre et répété en frise, ou le corps renversé et laissant alors s’épancher sur et comme au-delà du cadre des gouttes de peinture. “ Sa vie il ne pouvait la saisir, ses yeux comme d’énormes mâchoires nerveuses dévoraient trop de choses trop vite ”, écrit Rémi Blanchard dans le catalogue de l’exposition “ Figures du temps ”, à Nantes en 1982. Les yeux de ces animaux fétiches dévorent en effet la toile, la percent en un regard violent et interrogateur, des yeux qui, apaisés et souvent clos dans les toiles des dernières années, ne faibliront ni ne perdront jamais leur présence.

La comparaison avec Schnabel, souvent opérée lors des premières années, nous ramène à l’histoire de l’art et à l’irrésistible ascension de la Figuration libre, présentée comme le pendant européen des graffitistes américains. Julian Schnabel expose en 1979 chez Mary Boone ses plate paintings, sur lesquelles se côtoient assiettes brisées, lambeaux de velours ou de fourrure. Rémi Blanchard se rend pour la première fois à New York en 1982, à l’invitation d’Otto Hahn, commissaire d’une exposition consacrée à la jeune peinture française. La même année, il expose chez Holly Solomon, qui présente également Combas, Hervé Di Rosa et Boisrond. La découverte du milieu artistique et de l’énergie new-yorkaise se fait “ comme dans un rêve6 ”. Pourtant, au-delà de quelques correspondances formelles, il n’existe pas grand-chose de commun entre la peinture de Rémi Blanchard et l’art de Schnabel, ou encore, pour citer des artistes de la même génération que lui, de Jean-Michel Basquiat ou Kenny Scharf. L’attitude des derniers, leur appropriation de la rue, du rituel, de l’utilisation de tous les matériaux dans une revendication de spontanéité, de brassage, mais aussi de révolte et de rejet du passé, a en fin de compte peu à partager avec Rémi Blanchard, qui s’agace de la comparaison. D’autres rapprochements formels seront tentés entre la Figuration libre, la Trans-avant-garde italienne, le néo-expressionnisme de la scène berlinoise, dans la tentative séduisante d’une recherche d’universalisme de l’expression artistique des naissantes années quatre-vingt. Là encore, l’image est le fil d’Ariane permettant de cheminer d’un mouvement à l’autre. Mais la genèse de cette image, sa révélation, sa violence, son pouvoir de catharsis, de dérision, de provocation, d’ostentation, appartiennent à des mondes et à des modes très divers selon les lieux et les mouvances. Rémi Blanchard partage très certainement avec d’autres artistes de sa génération l’ambition d’une révolte, la revendication d’une absolue spontanéité. Mais son mode d’expression n’est ni celui de la violence, ni celui de la dérision ou de la provocation, qui lui importent peu. Pas à pas, Rémi Blanchard construit son univers de peintre et de poète.

New York encore en 1985 : lauréat d’une bourse de la Villa Médicis hors les murs, Rémi Blanchard séjourne huit mois au PS1. Il y réalise de grandes toiles libres sur lesquelles s’élaborent son vocabulaire, son langage pictural. Le geste ample et la touche rapide cèdent peu à peu devant un dessin plus maîtrisé, une ligne, un contour plus affirmés. La touche rapide, violente, s’apaise en des aplats de couleurs, souvent cernés de noir. Le grand format se prête à un découpage de la toile en une compartimentation des motifs. Le terme de figuration prend alors tout son sens dans la peinture de Rémi Blanchard. L’artiste entre dans l’expérimentation de toutes les sources possibles de l’image, du figurer. Parmi celles-ci, l’histoire de l’art bien sûr. Élève entre 1976 et 1979 à l’École des beaux-arts de Quimper – où il fit cette rencontre décisive de Bernard Lamarche-Vadel, le professeur, puis l’ami –, Rémi Blanchard a découvert l’histoire de l’art dont il ignorait pratiquement tout. Ce furent alors des années d’apprentissage, celles au cours desquelles il s’initia également au métier de potier auprès de son frère Alain, qui dira son application, son implication. Animé du même esprit, le jeune peintre réalise des dessins d’après les œuvres du Greco, de Goya ou de Klimt. Alors que bon nombre d’artistes de sa génération célèbrent l’instinct, la naïveté, et proclament leur ignorance, voire leur rejet, des modèles du passé, Rémi Blanchard observe. Une toile de New York célèbre l’église de Murnau et les improvisations de Kandinsky. Rémi Blanchard est un peintre qui regarde les peintres.

L’élaboration de son vocabulaire pictural se fait aussi et beaucoup par le prisme des images et souvenirs de l’enfance. L’enfance ne quittera jamais Rémi Blanchard. La Lanterne magique7, titre d’un livre des jeunes années et, plus tard, d’un tableau offert à Ivan Alechine, répand ses motifs stylisés, ses images simples, et ne cesse d’éclairer l’univers du peintre : des animaux toujours, le renard, le chat, la chouette, les oiseaux, les papillons, des fleurs, des coquillages, quelques objets, bougies, bateaux et voitures jouets. En 1985, une sérigraphie réalisée dans l’atelier d’Éric Linard, À la recherche de l’histoire oubliée8, se présente en un coffret-puzzle de seize images à assembler en un carré. Saint Georges terrassant le dragon, un flibustier devant un coffre, des oiseaux sur une branche, etc., composent un rébus dont une boussole tente d’indiquer le sens. Le rébus, sous une forme indéchiffrable, apparaît comme la clé chimérique de nombreux tableaux de la seconde moitié des années quatre-vingt. Des signes – parfois inscrits dans un cartouche à la façon des hiéroglyphes – côtoient les figures, compartimentent les différentes parties du tableau comme autant de chapitres d’une histoire. Mais l’histoire reste muette, si ce n’est à parler “ le langage des dauphins ”, titre d’un tableau de 1987, ou à écouter la mer dans un coquillage, comme la belle endormie de 1988. Tournés vers leur imaginaire, les personnages des tableaux ont les yeux clos, ou au contraire grands ouverts, comme ceux des sarcophages égyptiens du Louvre.

Le cirque, les bohémiens, la roulotte, le nomadisme appartiennent aussi au monde de l’enfance. Le père de Rémi Blanchard est fasciné par l’univers des gitans et raconte nombre d’histoires à leur propos. L’histoire de la roulotte à grandes roues, que l’enfant imagine “ roulotte à grand trou ” et qui apparaît sur un tableau en 1982, la roulotte menacée de percement par une licorne. Le père construit aussi des cabanes-mangeoires pour les oiseaux, que l’on retrouve dans les tableaux. Elles se transforment parfois en cages, ou en lanternes portées au bout d’une lance par un personnage vagabond, un promeneur solitaire parcourant les chemins. Celui-ci a une tête triangulaire qui rappelle celle du renard, avec de grands yeux fixes. Lorsque la tête s’humanise et devient visage, elle est recouverte de la dépouille de l’animal. Cet autoportrait qui apparaît dès 1983 traverse toute la peinture de Rémi Blanchard.

La fin des années quatre-vingt et le début des années quatre-vingt-dix voient le peintre en proie à une quête imagière et imaginaire qui le mène des sujets historiques et mythologiques aux miniatures persanes et à l’Orient des Mille et une nuits, en passant par l’illustration de thèmes littéraires ou poétiques. L’Histoire et la mythologie fournissent des poncifs, images d’Épinal, compositions issues de l’histoire de l’art et comme sorties d’un manuel. Rémi Blanchard recompose, oscille entre la naïveté de la représentation, celle d’une vision enfantine du Cheval de Troie en 1988, et le modèle historique. L’Enlèvement des Sabines, de la même année, doit-il un fronton romain à Poussin, un cavalier à Picasso ? Le casque des combattants emprunte-t-il à David, dont les Grecs firent rire Delacroix mais dont les soldats romains semblent avoir impressionné Rémi Blanchard qui les reproduit à l’envi ?

Entre le rejet de toute citation historique, de toute référence picturale, et “ l’excès précisément des emprunts, leur laminage réciproque9 ”, qui caractérisent la position des membres de la Figuration libre et de façon plus générale l’attitude des jeunes peintres qui optent en ces années quatre-vingt pour un retour à la figuration, la position de Rémi Blanchard consiste à observer et à utiliser toutes les images et tous les motifs. Sa découverte de l’Orient dans les années quatre-vingt-dix doit sans doute beaucoup à l’attrait du conte. Pourtant, une fois encore le conte est comme muet chez Rémi Blanchard, et davantage que la narration, c’est l’immobilisme, la fixité des positions et des statures qui le séduisent dans la miniature persane.
Il en retient la ligne, le dessin, ainsi qu’un motif de palmette, boteh, qui orne plusieurs tableaux orientalistes et deviendra le titre de l’un d’eux. L’attention se porte avant tout sur le motif. Et c’est bien un motif que composent les attitudes des personnages du miniaturiste, figées en un archétype comme elles pourraient l’être dans l’art du vitrail. De la même façon, les figures de Rémi Blanchard sont cernées de noir comme elles pourraient être serties dans le plomb. Ainsi apparaissent-elles isolées, immobilisées, figées. La peinture de Rémi Blanchard est un arrêt sur image, une respiration entre deux épisodes, un moment de suspension aux lèvres de Shéhérazade. Le peintre s’attache à la représentation de la lecture plus qu’à celle du conte, désigne le livre plutôt que l’anecdote. Lecture de Salammbô un soir d’hiver, peint en 1988, au lieu de Carthage, donne ainsi à voir un moment d’intimité dans un intérieur paisible, un feu de cheminée, la neige à l’extérieur. La lecture, comme le sommeil, est un thème cher au peintre. C’est cette suspension du temps, la représentation de l’instant même de la rencontre avec l’imaginaire et le rêve, de l’introspection, qui donne aux images de Rémi Blanchard la force des icônes.

Les citations sont nombreuses dans sa peinture, les emprunts multiples. Toute image impressionne sa rétine de peintre et réapparaît sur la toile. L’Orient des Mille et une nuits se confond bientôt avec les images d’un voyage pour une exposition itinérante au Japon, à Kobe, Kakokawa, Kawagochi et Hiroshima… Le Japon qui fascina Bernard Lamarche-Vadel happe maintenant Rémi Blanchard, et les épisodes des contes orientaux deviennent autant de miniatures s’ouvrant sur la robe d’une conteuse japonaise comme les fenêtres d’un calendrier de l’Avent.
Les citations sont aussi celles d’œuvres d’autres artistes. La recherche de la pureté de la ligne, de la simplification de l’expression le conduit vers le Douanier Rousseau et Gauguin, dont il redessine une idole primitive sur un carnet, et interprète Manao tupapau ou L’Esprit des morts veille, peint par Gauguin en 1892, recomposé avec le renard, le chat et la chouette pour veilleurs. Ben l’avait affirmé dans un retentissant “ Qu’est-ce que la figuration libre par Ben10 ” : “ Libre de dire l’Histoire linéaire de l’art de Ben j’en ai rien à foutre ! […] Libre d’avoir envie de refaire Matisse Picasso et Bonnard. ” Là encore, Rémi Blanchard expérimente toutes les sources de l’image. Et, comme l’on retrouve avec surprise et émotion un vase ou un guéridon des tableaux de Matisse en visitant l’intérieur niçois du peintre, l’œil s’arrête dans les tableaux de Rémi Blanchard des années quatre-vingt-dix sur un aquarium, un feuillage comme tombé d’un vitrail de la chapelle de Vence, ou la figure d’une femme au bras levé, comme sortie d’un tableau de Matisse. Matisse, le maître admiré entre tous, le modèle dans la quête de simplification du vocabulaire pictural, celui qui mène Rémi Blanchard à la théorie : “ Chercher l’erreur. Voilà la vérité. Un tableau de Matisse, n’est-ce pas l’erreur poussée jusqu’à la perfection11 ? ”

Rémi Blanchard est ainsi un créateur d’images nourri de toutes les images qui l’ont précédé. Sa main et son esprit sont tour à tour ceux de l’enfant devant la lanterne magique ou le kaléidoscope, du maître verrier ou de l’enlumineur du Moyen Âge, du miniaturiste des contes orientaux, du disciple auprès du maître potier japonais, de Matisse taillant dans la couleur pure ses papiers découpés. Ses images fascinent comme le feu qui souvent s’y consume, au bout d’une torche ou dans une cheminée. Le feu dont la lumière attira irrésistiblement Icare, fragile et dansante figure de l’une des dernières images de Rémi Blanchard.