Tous contes faits

"Les amis de Porcelaine
Porcelaine avait deux amis, l'un s'appelait Mario, l'autre Yves. Ce dernier l'avait quitté depuis longtemps déjà et dormait dans les draps bleus du ciel. Mario, lui, parcourait le monde en racontant à ceux qui voulaient bien l'entendre, une histoire de lapin qui avec lapine fabriquait un chemin de spirale pour se promener dans les étoiles et visiter l'infini cosmique. Le maître de Porcelaine vivait dans une roulotte dont lui seul avait la clé comme s'il pouvait la perdre. Pourtant ce soir-là, il s'était éloigner, et la fenêtre éclairée qui l'avait si souvent aidé à retrouver son chemin restait invisible. La pluie claquait contre les carreaux et effaça toutes les traces ; il leva les yeux pour continuer. Porcelaine était toujours là."

Rémi Blanchard, dans Figures imposées,
Hiver 1983,ELAC, Lyon

Cette petite histoire, cette "fabulette", au dénouement aussi mystérieux que sentencieux, personnalise Rémi Blanchard (qui signe volontiers Rémy) dans un catalogue collectif en 1983. Comme dans Figures du temps, un an avant, Blanchard se dépeint par un texte poétique et hermétique. Avec cette prose à première vue destructurée, pétrie d'allusion enfantines, il avance sa biographie comme un rébus. Au fond du jardin bien ordonné de ses parents à Nantes, il a conçu un petit théâtre de verdure, contre un mur, avec des objets disposés là, en particulier une biche de pacotille, statuette que l'on pose d'habitude sur un téléviseur. Ils sont pour lui boutures à songeries, appels à imagination. Il n'y a pas de meilleure courroie d'entraînement que ce coin de méditation pou aborder ce qu'écrit alors Blanchard. Pas de meilleur exemple aussipour saisir ces peintures des années quatre-vingt qui vont gagnant en douceur acidulée, recouvrant une réalité d'inquiétude. L'apparente légèreté de cette période (pop attitudes, bains-douches, chemises à fleurs et économie optimiste) mérite d'être dépassée.
Dans la publication de l'ELAC, comme dans Finir en beauté, les commissaires ont réuni des artistes dissemblables. Mariage de la carpe et du lapin : aprèsCombas, Di Rosa (Hervé) et Blanchard, on feuillette Corpet, Aubanel, Lhopital, Laget... Les artistes viennent de Lyon, de Saint-Etienne, de Paris, de Sète bien sûr;ous comprenons vite - c'est le sujet récurrent des différentes contributions critiques - que la Figuration libre n'affirme rien de précis : " Figuration libre, Figures imposées, on retournera les dénominations dans tous les sens, leur fausse symétrie s'ordonne à une même inconcenance", écrit à cet effet Xavier Girard. L'esquisse d'une école, celle d'une Figuration libre, entité d'individualités avant dislocation, se mesure alors aux Nouveaux fauves, à la Transavanguardia, aux peintres de mythologie (Garouste, Alberola...). Tout arrive avec véhémence : on n'y voit goutte dans tous ces figuratifs.

Il saute aux yeux que le monde de Blanchard diffère de ceux de Di Rosa et Combas bercés de musiques électriques et d'icône populaires. Il est inutile de rappeler ses origines familiales, sa scolarité, l'influence majeure de Bernard Lamarche-Vadel. Blanchard fit des voyages aux États-Unis comme ses amis (New York, Californie), bien qu'il se sentît casanier dans l'âme. Il participa aux orgies de couleurs et de sons, les graffiti shows des amis américains, Keith Haring, Kenny Scharf ou Tseng Kwong Chi. Blanchard se tint pourtant en marge, gardant son quant-à-soi, un onirisme teinté d'une certaine gravité. Il développa une imagerie tournée sur lui-même, sur fond de tradition française, comme pouvait l'être autour de 1940, celle revendiquée par les artistes emmenés par Bissière, Manessier, Singier et quelques autres.
Un primitivisme non dénué de tempérance.
Si Rémi Blanchard na pas été témoin aussi bruyant, aussi visible, qu'a t-il fait ? Comment détailler cet univers singulier, forcer le verrou de sa discrétion ? En démontant le récit, en isolant les pièces de son iconologie qui épouse étroitement les séductions de son temps, nous pourrons sans doute.

Dan l'œuvre de Rémi Blanchard, le conte de fées tient une place centrale : tous les commentateurs l'ont souligné sans pour autant le clarifier. À cet égard, les sérigraphies réalisées chez Eric Linard, 0 la recherche de l'histoire oubliée (1985), et celles réalisées sur aluminium (commande SOFIB, 1987) avec des évocations, notamment de paysages, de routes de campagnes, de voitures, apparaissent significatives. Comme on aligne sur une table les lmes d'un tarot, créant par le fait du hasard des rapprochements et des éloignements, l'artiste a conçu des images familières, comme des emblèes tirés d'un livre d'icologie. Pour la science consommée de la symbolique, les cléfs d'allégories, on connaît l'intérêt des artistes pour le recueil de Cesare Ripa et ceux de ses nombreux émules. Blanchard concilie des personnages imaginaires et des situations domestiques. Après une première peinture frustre. Aux accents primitifs, avec peu de figures, il va en développer une plus complexe sur le mode narratif. Ses images sont en recomposition perpétuelle : l'homme à la torche revient ainsi, jusqu'à la fin, comme un fil rouge. Ainsi se croisent et se répètent les histoires. Blanchard, qui avouait son admiration pour Gaston Chaissac, grand inventeur d'histoires lui aussi avec ses "Géants de muraille", "Madame Cruche" ou "Monsieur Ciseaux", avouait une méthode de travail comme une stratification de situations agissant les unes sur les autres. C'est une mécanique combinatoire avec des fonctions bien établies et des personnages innombrables, comme dans tous les contes. Cela concourre cependant à une transformation finale. Dans l'ordre des choses, un homme devient chat.

Assemblage et superpositions donc. Blanchard peint comme il écrit et son mode opératoire n'est pas éloigné de celui qui est expliqué dans la Morphologie du conte de Vladimir Propp. Invoquant Darwin et Linné, celui-ci insiste sur la progression quasi génétique du conte : la littérature porte des espèces et des genres, avec sujets et personnages interchangeables, dont la strcture s'accorde par-delà les frontières et les continents : "Nous appellerons la forme fondamentale, la forme qui est liée à l'origine du conte. Sans doute, le conte a généralement sa source dans la vie." Blanchard puise dans sa vie les éléments de sa mythologie picturale, avec des formes répétitives. L'action de l'imagination et du rêve s'épanouit dans la représentation fréquente de l'homme qui dort, un autoportrait, comme dans les représentations médiévaless du Songe de Jacob. L'homme rêve allongé , physiquement présent, tandis qu'une scène se dérole autour et au-dessus de lui : les jeux des dauphins, par exemple. Le spectateur se tient donc aux premières loges du songe, décryptant un invisible devenu visible.

Rêves et contes, beaucoup de créateurs ont été stimulés par cette matières vivante : Chesterton, Lewis Caroll, Dickens. "Les contes de fées nous disent que, malgré l'adversité, une bonne vie, pleine de consolations, est à notre portée, à condition que nous n'esquivions pas les combats pleins de risques sans lesquels nous ne trouverions jamais notre véritable identité", écrivait Bruno Bettelheim. Chez Blanchard se confondent rêve et réalité, pour cacher une part intime de lui-même. La joliesse de ses personnages, l'atmosphère enfantine qui baigne quelquessaynètes, en bref l'air du temps, ne lui ont pas épargné une destinée brisée. Les images de Blanchard ont l'étrangeté d'un précipité de lui-même, d'un Narcisse troublé par ses rêves.
Dans un dessin de 1992, Paradis artificiel, un jeune homme serre un renard dans ses bras, tandis qu'au second plan un homme fuit ; à gauche, sans souci d'échelle ni de perspective, une fleur de pavot majuscule. Outre l'opposition " expressionniste" entre tendresse et angoisse, cette image évoque des scènes connues de l'histoire religieuse, la lutte de Jacob et de l'Ange ou la Mort d'Abel. La portée psychique et morale d'un tel récit s'impose d'elle-même. L'histoire personnelle, le conte, les références à la mythologie et à la religion ici se mélangent.
Quand en 1991, Blanchard choisit de peindre les Mille et une Nuits, il le fait de manière claire, illustrative, avec une technique raffinée. Avec cette trè belle série, il touche au plus juste, à l'histoire de toutes les histoires. Schéhérazade doit, en effet, raconter chaque nuit une histoire pour échapper à la mort. À cepropos, Bettelheim parle fort bien de catharsis, de recouvrement de soi, d'apaisement. Il faut raconter sans fin pour ne pas disparaître. Blanchard accédant à une forme de classicisme dans l'approbation d'un livre - il songeait aussi à Une saison en enfer - avait-il conscience de cela ?
Le goût du conte, le faste de la légende et le retour du mythe existent largement, à la même période, dans l'Europe des peintres. Les Fauves allemands cherchent l'homme dans la violence urbaine, avec le poids de l'Histoire. En France, seul sans doute Gérard Garouste, celui des indiennes, vastes tentures inspirées d'œuvres célbres animées par l'irruption d'un monde personnel, pourrait être mis en regard de Blanchard. Plus encore, en Italie, Mimmo Paladino considéré abruptement comme un " peintre de la campagne" accorde une grande place au rêve et au conte. Il n'a pas la pesanteur classicisante des autres représentants de la Transavantguardia : "Paladino préfère nous conter, sans la dévoiler, la réalité d'un rêve." Sans confondre ces artistes pour la facture et les couleurs de leurs peintures, il nius semble que l'univers mental de Paladino est proche de celui de Blanchard par sa simplicité et par son système associatif scrupuleux. Plus proche en tout cas que celui, gavé d'actualités et du fracas de la rue, d'un Combas ou d'un Di Rosa. Paladino, usant sans retenue d'image médiévales, est l'inventeur d'une iconologie hors du temps, hors des lieux connus. Si son œuvre est emphatique voire liée aux mystères de la religion, elle partage avec celle de Blanchard une vraie dérive sémantique, des enchaînement de suggestions : "L'œuvre se charge et par là même se poétise de la rumeur des distances traversées".

Quelques figures caractéristiques rendent immédiatement identifiables les images de Blanchard. Les personnages et les animaux s'y côtoient paisiblement sur un mode égalitaire : une étrange société d'animaux en peluche et d'adultes mal grandis. Jusqu'en 1983, la touche brutale, à grands coups de brosse, l'utilisation de cartons assemblés comme support, renvoie les animaux au primitivisme de la peinture pariétale.
Blanchard couvre le fond de flammèches, embrassant en un tout visage, masques et bêtes (à la galerie Yvon Lambert en particulier). Cette flambée d'images sans âge n'est pas étrangère, à la même époque, à la vogue des musiques du monde : en France, Savuka, Johnny Clegg, Touré Kunda, Lizzy Mercier-Descloux et ses fameuses gazelles. Quand le style de Blanchard deviendra plus posé, débarrassé de toute abstraction, il conservera le goût des signes et des hiéroglyphes. Parmi ces derniers courent des chasseurs et des animaux qu'on dirait tout droit sortis de frises aborigènes. L'essentiel reste pour l'artiste de mêler un langage inconnu a des compositions figuratives.
La représentation humaine chez Blanchard prend un caractère invariable. En premier lieu, il conçoit le visage comme un triangle héraldique souligné de larges cernes noirs, comme dans les vitraux, avec de grands yeux hallicinés. La frontalité reste la règle quand bien même le corps se déplace. Au milieu des années quatre-vingt, l'artiste qui s'intéresse à la création assistée par ordinateur, se souvient sans doute de Métropolis en proposant des personnages aux corps raides, et à la démarche chancelante, gratifiés d'une sorte de masque de fer. Le visage va ensuite s'adoucissant, avec des traits plus fins, un profil plus doux : il y a davantage de jeunes filles dans les œuvres.
Le bestiaire de Blanchard conte d'abord le superbe isolement du cerf. Dans la nuit du tableau, son combat est exemplaire. Dans le Cerf dans l'espace (1981), sa présence physique intense rappelle L'Hallali de Gustave Courbet, grande composition où l'animalaux abois au milieu des chasseurs et des chiens flotte, irréel, sur le tapis de neige. Courbet s'intéresse à la violence de la chasse : " C'est le soir, car ce n'est qu'au bout de six heures de chasse qu'on peut forcer un cerf... La manière dont le cerf est éclairé augmente sa vitesse et l'impression du tableau. Son corps est entièrement dans l'ombre ; il semble passer comme un trait, comme un rêve". Le cerf victime expiatoire et figure de liberté chez l'artiste, célèbre sans doute le souvenir du pauvre Actéon. Ses personnages se parent de ses bois comme les guerriers des temps anciens, pour gagner ses pouvoirs. La chouette s'impose aussi dans sa dignité de statue. Emblématique, cet oiseau honteux, fuyant lumière et regards a rarement une connotation maléfique - dans l'opprobe, on confond hibou et chouette - pour être vu comme la sentinelle bienveillante des nuits et des rêve. Soulignons la présence épisodique et menaçante de l'aigle qui fond sur sa proie. L'oiseau se pête à de nombreuses combinaisons : protégé dans les bras, buvant à la vasque, volant un rameau dans son bec, emplumé comme un paradisier... Porteur d'une lanterne, il suit l'homme sur ses pattes-échasses, comme en rappel de l'andromorphie des contes animaliers. C'est un Meccano. Enfin, toujours dans le bestiaire, le chat et le renard roux (ressemblant souvent à l'écureuil) ont tout de la mascotte. Le chat accompagne de son sommeil rassurant les activités de l'homme. Du renard, celui-ci s'enamoure, lové sur son épaule ou serré contre lui. Animaux des forêts, des montagnes (le bouquetin en souvenir de Samivel ?), de la maison ou du cirque, la ménagerie de Blanchard fait de lui un Orphée. Tigres, panthères, lions, ours ne le menacent en rien.

Des scènes inventées par Blanchard, celle du vagabond et de sa roulotte, au cœur de la nuit, tient du classique. La roulotte, la jument et son poulain, le feu de camp, la bohémienne et la guitare sont à son vocabulaire ce que sont les villes, les écrans, les lits et les grands jardins chez son ami Boisrond. Deux versants d'un univers complexe. La roulotte de Blanchard cristallise son existence gyrovague : voyageur insaisissable, mais bien chez lui. Il en va de la roulotte comme de la chaumière dans les rouages du conte, Baba Yaga, Blanche-Neige et le Petit Poucet : la fenêtre allumée comme la quête ultime, la vie et la protection recherchées après la traversée des épreuves, dans la nuit ou la forêt profonde. Blanchard se souvient sans doute de Fellini et de sa Strada, de Giuletta, clownesse fragile, d'Antony, fort des halles ; aussi des Romanichels fatalistes des Bijoux de la Castafiore. Dans l'album de Tintin, une belle vignette les montre jouant de la musique près de la roulotte par une nuit de pleine lune. En 1992, Blanchard peint une Gitane pour un cigaretier. Elle danse le flamenco dans une robe couverte de motifs floraux. Après Savignac ou Jean Colin, notre artiste s'empare d'un thème de commande en le glissant dans son épopée sensible, celle des réunions mystérieuses et mélancoliques des gens du voyage auquels on pête, comme aux volutes de fumée, cette liberté incompréhensible au commun des gadjo. Près de la roulotte, les personnages de Blanchard posent en musiciens, en acrobates en briseurs de chaînes, en dompteurs, comme les petits enfants des saltimbanques de Gustave Doré ou de Pablo Picasso. Dans un esprit voisin, le dessinateur Fred confère au Petit Cirque une digne mélancolie et un vaillant vagabondage.
Aloysius Bertrand dans Gaspard de la nuit en faisait l'inventaire en poèmes. Quelle est la nature de la nuit chez Blanchard ? Est-elle chaleureuse, capricieuse, méditative, solennelle ou clandestine ? Certainement un peu de tout ça. Xavier Girard a mis l'accent sur l'envahissement nocturne dans la peinture des nouveaux figuratifs : " La "grande conjuration des ténèbres" des romantiques submerge la scène du dernier modernisme." Intitulant un tableau Portrait romantique (1981), une sorte de Janus homme-cerf, Blanchard ne voitt pas les choses autrement. Au début des années quatre-vingt, le romantisme fait son retour dans la musique, avec des groupes comme Elli et Jacno, Marie et les Garçons, Edith Nylon, les Avions. Leur dandysme d'oiseaux des îles, leur détachement pop et sucré, cachent mal la part d'ombre, l'attraction du vide. L'atelier des nuits, chez Blanchard est chaud et ambigu. Son homme à la torche, recyclé d'une antique image de la peinture savante, tire elle-même de manuels d'emblèmes, pourrait symboliser une condition humaine passant de ténèbres à lumières. Il cherche sa route torche en main ignorant sans doute qu'elle fut celle de l'incendiaire autant que celle de Cupidon amoureux. Ambiance de ronde de nuit. Enfin, un grand tableau, Les monstres du sommeil (1988), résume à lui seul le mystère de l'obscurité : un jeune homme dort attablé, la tête dans les bras, près d'une chandelle allumée, tandis que dans les airs enténébrés tournoient chauves-souris et chouettes. Il fait directement référence à une aquatinte célèbre de Goya, le frontispice des caprices, Le sommeil de la raison enfante des monstres. Il illustre au mieux, sur un mode plus enfantin, sans la part d'effroi que Goya partage avec Fûssli, la toute-puissance de l'imagination et l'abandon primordial.

Quelle est la mesure des mythologies quotidiennes pour faire écho à Barthes et après lui, à Gassiot-Talabot dans l'œuvre légué par Blanchard ? ans sa modernité candide, il rejoint Franz Marc passant au bleu indigo ses chevaux prismatiques. Ce qui séduit chez Blanchard tient à la légende dorée et naïve d'une société d'abondance facile, aux prises avec de nouvelles libertés : "Le bonheur est un espace publicitaire" chantent alors les Avions sur un air de fanfare. L'artiste choisit un bonheur cosy avec des couples d'amoureux enlacés, des naïades endormies sur des plages, des bouquets de fleurs sur des guéridons, des fenêtres ouvertes sur la ville radieuse, avec ses monuments. Blanchard voyage autour de sa chambre et il est essentiel d'observer ce qui la pare, tableaux et paysages encadrés par la feêtre. Ses "trente-six vues du mont Fuji", il les voit ainsi, comme on déroule un panorama idéal. Rien n'exclut l'idée de déplacement dans un intérieur à première vue immobile et amorphe : la vie dehors, lui dedans avec un bonheur parfait, innocent, imaginé.
L'actualité de Blanchard est celle d'une bule à neige, celle d'un jeune homme timide croyant à la fusion des légendes et des temps nouveaux. Il se berce d'une nostalgie active. Sa géographie intime a dérivé depuis longtemps vers les déserts de Saint-Exupéry. Avec ses Fioretti des nuits et des campagnes, Blanchard a semé des interrogations dont la délicatesse se fait encore la force.

Nocturne, 1986
Laque et acrylique sur papier
110 x 74,5 cm
Courtesy Galerie Yvon Lambert, Paris